Мало кому известно, что для "Шестой части мира" было отснято колоссальное количество материала: около 26 тысяч метров, из которых в фильм вошло чуть более тысячи. Но оставшийся материал не пропал, он был использован операторами Вертова для создания своих собственных фильмов. По меньшей мере, четыре фильма сделано из этого материала. Это "Тунгусы" (1927 г. оператор Зотов, монтаж Свиловой); "Охота и оленеводство в области Коми" (1927 г. режиссер Лямин, операторы Бендерский и Юдин); два фильма Я.Толчана "Жизнь национальных меньшинств" (1926 г.) и "Бухара" (1927 г). Возможно, к ним примыкает еще фильм "Самоеды", который сохранился у нас в архиве в руинах, с перепутанным монтажем. Но это уже дело будущего - выяснить, какое отношение он имеет к "Шестой части мира". Из этих четырех фильмов вы увидите только три - кроме "Охоты и оленеводства...", который существует на горючей пленке в негативе (поэтому мы не смогли сделать копию). Думаю, будет интересно посмотреть, как из одного и того же материала делаются разные фильмы. В качестве дополнения хочу сообщить, что титр "конец" в фильме "Тунгусы" выполнен Родченко. Вы помните его знаменитые реечные раздвижные титры к "Киноправдам".

Итак, мы посмотрели два фильма, в чем-то похожих, а в чем-то отличающихся друг от друга. Я расскажу, почему я решил показать два этих фильма вместе.

Первое обстоятельство, которое побудило меня это сделать, этакий навязчивый стереотип, существующий в нашем киноведении по поводу того, кто же является у нас режиссером-оппонентом Вертова в кинематографе 20-х годов. Обычно его постоянным оппонентом называли Э.И.Шуб, что, при всем моем уважении к ней, делать не стоило. Она была блестящим монтажером, но никак не режиссером. У нее есть единственный удачный, на мой взгляд, фильм, который был сделан уже в конце ее карьеры в 1947 году (он назывался "По ту сторону Аракса"). Его мало кто видел, но кино тем не менее очень любопытное. После того, как я познакомился с фильмами Ерофеева - все они дошли до нашего времени (единственный фильм, который потерялся, - это "Афганистан", 1928 г.) и хранятся в нашем архиве, - я пришел к выводу, что именно Ерофеев является реальным творческим оппонентом Вертова в нашем кино 20-х и отчасти 30-х годов, как по масштабу своего таланта, так и по совершенно противоположным методам обращения с материалом, полярным вертовскому мировоззрению.

Для начала я хотел бы зачитать небольшое письмо, которое направил Вертов своим операторам. Они снимали для него сюжеты из жизни самоедов для фильма "Шестая часть мира":

"Дорогие товарищи, Бендерский и Юдин!

Сейчас, в дни развала культуры кино и переустройства всей нашей работы на новый лад, уголок мира, в котором вы сейчас работаете, кажется тихим оазисом. До вас не доходят сейчас шумы, крики, зависть, возмущение, слезы и радость сокращаемых, переводимых и вновь приглашаемых, застрявших в экспедициях или отправляемых в экспедицию и т.д. Когда оглядываешься кругом и перебираешь в памяти все участки нашего фронта, невольно останавливаешься на вашей суровой киноэкспедиции, чтобы отдохнуть, охладиться, сосредоточиться. Ваши письма, которые вы прислали мне, где вы описываете обстановку вашей жизни, действуют как освежающий холодный душ. Я не помню, чтоб в последнее время я от какого-нибудь прочитанного рассказа испытал больше удовольствия, чем от вашего спокойного изложения фактов.

Вот вам лишнее доказательство, что не надо быть гением или обязательно жрецом киноискусства, чтобы воздействовать на других людей. Я проверил свои впечатления и на других людях с тем же успехом. Простое сообщение в известной последовательности небольших фактов только потому, что они для московской обстановки необычны, гарантирует воздействие на слушателей или читателей. Если то, что вам удастся заснять, будет не менее интересно, чем то, что вы описываете, это "вывезет" сорванные южные экспедиции и позволит центр тяжести картин в целом перенести на зимний сезон. Напоминаю вам о съмке киносеанса у самоедов, которую снять следует детально от начала установки до конца сеанса, причем, особое внимание обратить на отношение зрителей к киноаппарату, к экрану. Съемку зрителей во время самой демонстрации картины надо произвести в сумерки и при факелах. Снимать отдельно смотрящие лица крупно, по нескольку метров, 10-12 лиц, мужчин и женщин, затем, сделать попытку все это объединить общим планом. Здесь надо быть очень осторожным в распределении света, т.к. возможны две опасности: съемка общего вида плохо выработается, и получится дневная съемка в дождливую погоду. Вторая опасность: ничего не получится. Повторяю, здесь все дело не в количестве, а в распределении света, которое нужно хорошо продумать. Если общий вид сделать не решитесь, то можете крупным планом доснять несколько смотрящих в экран групп: по 3-4 человека. Крупный план и лица обычно достаточно освещать одним факелом сильным, если будете иметь дело с кострами, то там ночную съемку легко провести. Результаты будут удачными почти наверняка. Напоминаю еще о необходимости снять несколько моментов наиболее ярких из работы кинооператора. Используйте тему вьюги, тему пурги. Когда друг друга снимать будете, не снимайтесь без киноаппарата. Обязательно киноаппарат должен быть виден ясно в кадре: в руках оператора или возле, если оператор  занят чем-нибудь другим. Напишу вам на днях еще, сейчас за мной пришли из Культ.кино, и я посылаю вам написанное, чтобы не откладывать.

Очень интересуюсь тем, что уже снято и что вам не удастся снять. Мне это нужно для распределения кусков у себя в голове, и соответствующей досъемки в других местах. Жму вам лапы. Пришлите ваши фотографии в обстановке отдыха или на работе. У вашей жены, товарищ Бендерский, одну фотографию я все-таки стащил и дал в прессу, ту, где вы с чайником.

Пока, всего хорошего. Пишите, напишу еще.

10 декабря 1925 года.

            Дзига Вертов"

Это письмо дает хороший сюжет для моего доклада и для того, чтобы проанализировать два этих фильма.

Во-первых, что на себя обращает внимание в вертовском письме, - это его безусловный профессионализм и зрелое режиссерское мышление. Он уже видит фильм, фактически еще не снятый, он знает, что ему надо снять на Севере, что ему надо снять на Юге. Есть и другие письма, которые это подтверждают. Более того, он подробно указывает операторам, в какую сторону должны смотреть люди на крупных планах, откуда должны двигаться олени и т.д.

Другой момент, который меня очень интересует: куда исчез тот фрагмент, на котором он особо настаивал, а именно - фрагмент киносеанса у самоедов? Дело тут даже не в том, был он снят или не был. Дело в том, что он вступил бы в противоречие с духом самой картины "Шестая часть мира". Потому что он предполагает героев созерцающих, думающих, которые смотрят на оператора, смотрят на зрителей и как-то их оценивают. В тот момент Вертову это было не нужно, это понадобится потом в "Человеке с киноаппаратом": здесь это могло бы вызвать эклектику. Поэтому он предпочел героям думающим, созерцающим - героев созидающих, действующих. Он поступился, конечно же, протокольной киноправдой ради своего поэтического кинозамысла, и в результате получил на экране киноутопию. Самую натуральную киноутопию, а не какой-нибудь этнографический фильм. Не случайно место сцены киносеанса у самоедов в "Шестой части мира" заняла вторая часть кинокартины, наполненная самозабвенными восклицаниями: "Вы, купающие овец в морском прибое", "Вы, коми, из области Коми", "Ты, бодрый, столетний" и т.д. и т.п. Обращение, которое заканчивает эту часть - "И вы, сидящие в этом зале",- адресовалось, конечно, ни в коем случае не современникам Вертова и уж тем более не современным киноведам. Оно обращалось к счастливому кинозрителю будущего- гармоничного счастливого бесклассового далека,- которое не наступит никогда. Поэтому фильм и провалился в прокате: он не был рассчитан на современника. Это, кстати говоря, не только ошибка Вертова, это общее явление в нашем кино, в нашем авангарде 20-х годов - тогда провал фильма считался успехом, и очень многие к этому стремились. Фильмы не были рассчитаны на современников, на конкретных зрителей.

В 30-е годы появился сходный по бесприцельности фильм "Восстание рыбаков" Пискатора (1934 г.), который целиком сделан в стилистике 20-х годов. Он смотрится диковинно на фоне кинопродукции того времени, потому что тоже не рассчитан на какого-то конкретного зрителя, он абсолютно безадресный.

Итак, Вертов выстроил киноутопию. Вместо панорамы молодого, энергично строящего социализм общества, он, на мой взгляд, развернул панораму бесклассового гармоничного общества будущего, которое могло бы существовать. Он пришел к удивительному выводу, который можно сформулировать так: один из методов построения коммунизма - это показ образа коммунизма на экране.

Ритуальный характер второй части картины, по-моему, очень хорошо сочетается с кадрами самоедов, которые "напряженно ждут" парохода из Госторга и слушают в граммофон "самого Ленина". Может быть, с первого раза это не прочитывается, но я видел картину много раз и чем больше смотрел, тем больше обращал на это внимание: в общем строе фильма эти кадры воспринимаются как мистическое ожидание. Но мистическое ожидание чего? Второго пришествия Ильича? В фильме вы не случайно не найдете хроникальных кадров с Лениным - там есть кадр со Сталиным, с Лениным - нет. К моменту выхода фильма на экран, Ленина уже два года нет в живых. Но, тем не менее он, остается в этом мире, продолжает, подобно творцу, направлять ход естественных процессов. Поэтому еще современники заметили, что ледокол - это не просто ледокол, а воплощенная сила вождя. Это одна из причин, которая объясняет удивительную ритмическую стройность фильма.

Надо отметить, что в фильме "Три песни о Ленине" 1934 года Вертов идет более буквальным путем. Это уже не безадресный фильм - он рассчитан на конкретного зрителя, поэтому там настойчиво расшифровывается:- "это и есть Ильич Ленин", и т.д. и т.п. на протяжении всего фильма. Теперь самое время задаться вопросом: был ли путь, отвергнутый Вертовым, непродуктивным? Думаю, что нет.

В фильме "За полярным кругом" вы наверняка обратили внимание на сюжет с чукчами, которые впервые в жизни увидели кинооператора. Т.е. сюжет, который витал у Вертова на стадии замысла, отчасти воплотился в этой картине. Это был дебют тогда еще молодого режиссера Ерофеева. Он был редактором "киногазеты" и долгое время выступал одним из самых непримиримых творческих оппонентов Вертова. Он напрочь не принимал его стилистику, его методы, его режиссерское мышление. Перейдя в режиссуру, он сделал этот фильм, после него сделал "Афганистан", в 1929 году -"Крышу мира". И неожиданно из разряда оппонентов перешел в лагерь сторонников Вертова. По крайней мере, его туда зачислила пресса, и вместе с Э.Шуб их уже громили за порочную "теорию документализма" в кино.

Вы видели оба фильма и наверняка заметили, что в них далеко не так много общего, а гораздо больше различий. Того, что можно при желании притянуть за уши и выдать за некие объединяющие черты -  может быть на уровне текста титров, на уровне тематики, на уровне сюжета киносеанса. Расхождения, которые кроются между двумя режиссерами, гораздо более серьезны, чем может показаться на первый взгляд.

Зрение Вертова императивно. Он видит сам, но не оставляет возможности тем людям, которых снимает, видеть его. Такую возможность, на мой взгляд, оставляет Ерофеев. Поэтому не случайно и появление титра, в котором сообщается, что именно чукчи увидели впервые кинооператора. Это относится не только к ним, это относится к медвежонку, его матери, природе, пейзажам, ко всему, что попадает в поле зрения камеры. Весь фильм наполняет радость взаимооткрытия, поэтому я смотрел его много раз, и меня каждый раз не покидало ощущение, что я тоже являюсь причастным к происходящему на экране. Лично для меня по-другому предстали и книги Жюля Верна, прочитанные когда-то в детстве, потому что то, что видит Ерофеев, и описывает при помощи титров, очень напоминает дневник такого восторженного героя Ж.Верна.

Прозаизм этого фильма, казалось бы, меркнет на фоне "Шестой части мира", с его рваным монтажом, с яркими, эмблематичными короткими кадрами, с патетическим текстом. К тому же Ерофееву абсолютно чужд какой-либо пафос переустройства жизни северных народностей. Ведь рядом с командой "Колымы".они не смотрятся ни ущербными, ни отсталыми. Наоборот, европейцы в картине вынуждены встроиться в общий стихийный ритм, и показывают себя, может быть, с худшей стороны, чем эти аборигены. Герои Ерофеева показаны в полном слиянии с их исконной средой обитания. И сквозь эту прозу их жизни, начинает  просвечивать кинематографическая поэзия, может быть, скромная незаметная, но, тем не менее, она там есть. На мой взгляд, в фильме Ерофеева торжествует элементарность, которая лучше всего отвечает ходу человеческой жизни, ходу человеческого бытия.

Вертов поступает прямо противоположным образом. Своих тунгусов, остяков, самоедов, чукчей он изымает из природной среды и возвращает им другую, новую форму слияния с ней (природной средой), окончательную и не имеющую никаких дальнейших перспектив. Это будущее, которое лишено всякого будущего. И то обстоятельство, что добыты уже какие-то шкурки, и обменены на машины, этому никак не мешает. Дело в том, что фильму Вертова присуща неведомая бесконечность - там нет прошлого и нет будущего. Это фильм абстрактного счастливого далека, фильм-утопия, где цветистое описание новой эпохи ("далеко за полярным кругом, где полгода не заходит солнце и полгода длится ночь"), сменяется достаточно унылым, титром: "каждый год к ним приходят пароходы Госторга", т.е. мы наблюдаем довольно механическую, искусственную жизнь. Кирпичики, из которых строятся Вертовские фильмы, сами по себе, не имеют эстетической ценности, они имеют ценность только в целом. Я не случайно показал эти три небольших фильма, чтобы вы увидели, как в чужих руках играет материал, где нет четко продуманного сюжета и четкой архитектоники. Он смотрится совершенно иначе, чем в фильмах Вертова.

Что касается Ерофеева - он уничтожает любую дистанцию между собой и зрителем, у него нет отстраненности, которая есть у Вертова. И что особенно важно - та действительность, которая попадает в поле зрения его камеры, не становится его собственностью. Она остается самоценной. Может быть, по этой причине в ряде фильмов Ерофеева "человек с киноаппаратом" - оператор, попадающий в поле зрения камеры, играет совершенно иную роль, чем у Вертова. Он своим присутствием подтверждает подлинность самой съемки, подлинность увиденного и пережитого, подлинность происходящего. Поэтому финальный титр фильма "За полярным кругом" - "Еще раз "Колыма" придет только через год" - мне кажется более жизнерадостным, как это ни странно, более оптимистичным по сравнению с титром о пароходе Госторга в фильме Вертова. Потому что он оставляет героев картины до следующего прихода парохода и ничего страшного в мире не произойдет, аборигены будут так же жить, охотиться, не завися от европейцев. И этого ощущения, (у меня по крайней мере), не в силах подавить ни матрос, который умирает от цинги, ни бессмысленная охота на белую медведицу, потому что за рамкой кадра остается режиссер, который это смонтировал, оператор, который это снял, и, в принципе, фильм можно смотреть и смотреть, и он не надоест.

Таким образом, сохраняя в глазах кинокритиков 20-х годов видимость творческого единомыслия с Вертовым, Ерофеев по существу остается реальным его оппонентом.

И он кажется мне фигурой вдвойне ключевой для нашего кино 20-х годов.

P.S.

Признаюсь, я немного слукавил, когда сказал, что год производства фильма "За полярным кругом" - 1927-й, это год выпуска картины на экраны. Дело в том, что те съемки, которые легли в основу этой картины, были произведены еще в 1913 году. Оператором, по воспоминаниям Ханжонкова, был Бремер. Ханжонков пишет о рейсе на пароходе "Колыма", который был затерт льдами. Пленки долгое время оставались непроявленными.  Уезжая в южную экспедицию, Бремер возил их с собой. Потом они в разрозненном виде вышли в виде небольших  сюжетов. В конце 20-х годов, когда перемонтаж был очень популярен, Ерофеев именно с перемонтажа тех самых съемок и начал свою карьеру.

Спасибо!

СЕРГЕЙ МУРАТОВ:

Фильм Р.Флаэрти "Человек из Арана", который вы сейчас посмотрели, 1934 года, победитель Венецианского фестиваля. Кинематограф подарил человечеству два изобретения: игровое и документальное кино. Но если игровое стало самым массовым зрелищем XX века, то документальное и стотысячной доли его популярности не имеет. Мы к этому привыкли и не удивляемся. Собственно, почему? Почему миллионы людей покидают квартиры, чтобы скапливаться в больших или малых кинотеатрах? - ради того, чтобы увидеть там игровое кино. Почему те же миллионы сейчас бегут домой, чтобы посмотреть очередной выпуск телесериала? Потому что они хотят увидеть и пережить снова те драмы, которыми они живут: любовь, ненависть, властолюбие, добродетель, конфликты, характеры. Все то, чего мы почти не видим в документальном кино, за редким исключением, ради которых мы собираем всякие семинары и фестивали. Но собственно парадокс не в том, что сложилась такая ситуация, а в том, что не авторы документального кино выдумали любовь, ненависть, ревность... Все это заимствовано из жизни, и как бы интерпретировано в этой второй действительности. Но именно документалисты имеют прямое отношение к реальности жизни.

Почему документалисты нам этого всего не показывают? Есть, конечно, прямой и простой ответ. Потому что они не ставят это своей задачей. И здесь, подобно Наполеону, можно поставить точку. Но я попробую назвать три причины. Первая - документалисты имеют дело с живыми людьми, которые не живут по сценарию и не поступают по указанию режиссера, и режиссура в документальном кино это режиссура неигрового действия. Общение со своими героями - это не работа с актером, это именно общение с документальным героем. Я вообще не помню, чтобы у нас при обучении документалистике был курс: "режиссура неигрового действия и психология общения с документальным героем".

Вторая причина связана с тем, что мы имеем дело с живыми людьми. Если речь идет о любви, ревности, ненависти - это любовь, ревность и ненависть наших героев. Это значит, что мы выносим на экран самые интимные стороны их личности. Задумываемся ли мы и герои над тем, что потом произойдет? Самое интересное, что большинство документалистов над этим не задумываются.

Третья причина тоже этического характера. Только на этот раз не ответственность перед героем, а ответственность перед зрителем. В конечном итоге, наших документалистов не останавливает ни психология, ни режиссура. Репетируем со своими героями, снимаем постановки, которые выдаем за документальные фильмы, тем самым обманывая аудиторию. Аудитория, конечно, внутренне чувствует это, но многие действительно начинают верить. И неудивительно. До сих пор дискутируется проблема - можно ли восстанавливать события, используя это как основной прием. Здесь уже звучал такой аргумент - и я с ним согласен - если я, зритель, знаю, что режиссер реконструирует эпизод вместе с героем, то это не вызывает возражений. Но когда от меня это скрывают, заставляют верить в реальность происходящего, то это просто обман. К сожалению, большая часть документальной хроники является постановочной, даже хроника военная.

Эти три обстоятельства режиссуры неигрового действия и этическая ответственность перед героем и зрителем проистекают из основной дилеммы: может ли документалист быть художником, оставаясь при этом документалистом. Флаэрти был как раз первым практиком, который оказался на этой конфликтной территории, и по-своему решал эти проблемы  Когда он снимал "Нанука" в 20-м году, Вертову оставалось два года до того, как он начнет снимать "Киноправду". Вертов в этом смысле шел за Флаэрти. Но шел так, что своими манифестами создал эстетику документализма. А разница между ними такая: Флаэрти был первым, кто внес документальное начало в игровое кино, а Вертов стремился внести художественное начало в неигровое кино. Причем, он далеко не сразу понял, что он этим занимается. Разделить эти фигуры невозможно. Ведь и тезис В.Листова заключался в том, что между Флаэрти и Вертовым гораздо больше общего, нежели различий. После чего Л.Гуревич сказал, что между ними ничего общего: это антиподы.

Если искать какое-то сравнение Вертова с американцами, прежде всего, я сравнил бы его с Уолтом Уитменом. Он дает перечисления, в результате из них складывается некая героическая симфония. А Вертов был поэтом социальных множеств, конечно, в отличие от Флаэрти.

Здесь говрили, что Флаэрти создавал этнографические фильмы. Да, действительно, создавал - тот же самый "Нанук" или "Моана" это этнографические фильмы, но он бы не стал классиком, если бы создавал только этнографические картины, он  создавал философические фильмы. Он был абсолютным руссоистом, романтиком, то есть верил, что человек изначально прекрасен и благороден. И таким он перестанет быть либо под воздействием других людей, либо под воздействием цивилизации, против чего он снял свой последний фильм. Самое главное для меня в его фильмах - достоинство, присущее его героям, будь тот герой наедине с Арктикой или наедине с бушующим морем. В этой бесконечной работе человек отстаивает себя как Человека.

Меня огорчает в фильме "Беловы," что в первой части режиссер, автор не только не ищет, но даже провоцирует ситуацию, чтобы показать не достоинства своих героев, а их недостатки. В психологии известна такая закономерность: человек в окружающих людях ищет то, что в нем самом содержится. Например, хитрец убежден, что вокруг одни хитрецы, интриган всех вокруг интригует, добрый человек видит вокруг одних добрых людей. В этом смысле можно сказать: покажи своих героев, и я скажу, кто ты.

Вернемся к Флаэрти. Л.Гуревич сказал, что Флаэрти - человек естественный в отличие от Вертова, который натужен, умозрителен и агрессивен. Я так понимаю, что многие разделяют эту точку зрения. Флаэрти - человек, который показывает жизнь, как она есть, а Вертов сочиняет какую-то конструкцию и вгоняет в нее живую жизнь, пишет какие-тол манифесты. Дело в том, что Вертов писал свои манифесты, когда манифесты писали все. Манифесты Вертова были очень талантливы! В этих манифестах, статьях, и в его дневниках заключается эстетика документализма.

Надо сказать, что режиссеры-документалисты, которые одновременно являются теоретиками - это очень редкое явление. Кроме Вертова я знаю только двоих. Надо сказать, что их концепция, особенно в их собственном изложении, производит даже эстетически грандиозное впечатление, не меньшее, чем их фильмы. Это Артур Пелешьян с его теорией дистанционного монтажа, совершенно не технологической, а именно философской теорией. Второй - это Дмитрий Луньков. Документальный фильм Лунькова - это вызов Богу. И документалисты, которые пытаются создать произведение из документального материала, жертвуют живым героем и, следовательно, в какой-то степени выступают от имени дьявола. Надо сказать, что само выступление Лунькова было для меня произведением. Я даже про себя сформулировал: "Луньков как жанр".

Мы все помним Вертова потому, что его кино - это коммунистическая расшифровка мира. Он стал первой жертвой социалистической утопии. Но мало кто задумывается, что он занимался и эстетической расшифровкой мира. Он еще успел снять "Человек с киноаппаратом". Фильм не случайно был назван среди 12 лучших фильмов мира. Все остальное, что он хотел снять, о чем писал в своих дневниках, - снять уже не дали.

Ведь он мечтал о таких фильмах, как "Катюша В.Лисаковича, и даже писал сценарий. У него произошел внутренний интеллектуальный духовный поворот от жизни, как она есть, к человеку, как он есть, и здесь, к сожалению, он ничего уже не успел сделать. Вертов вообще трагическая фигура. О нем, как о Маяковском, можно сказать: он не писал о революции, он был революцией. И все, о чем мы спорим, о чем будем спорить завтра - содержится в той полемике, которая вспыхивала и бушевала вокруг Вертова, и велась с ним самим. И только наше историческое невежество или, более деликатно сказать, фантастическая забывчивость позволяет нам думать, что мы первыми открыли эти проблемы и пытаемся их для себя решить. Не знаю, решим мы их или нет, но открыли их не мы. Между прочим, в Америке был еще Колумб. Я веду к тому, что если Флаэрти был благородным утопистом, а простота, открытость, честность и ясность его героев выражает его собственную натуру, - то Вертов был социальным реформатором. Жертвой своей утопии он и стал. Поэтому естественны были они оба, но каждый по-своему. Вообще, я должен сказать, что неистовые холерики всегда представляются неестественными для, скажем, "гармонических" сангвиников. Вертов был конечно же холериком. И поэтому неприятие Вертова идет, по-моему, от этого и совершенно не обязательно искать обоснования такого неприятия в идеологических или эстетических доводах - они неубедительны. В природе такая антипатия существует, ну и что?

Флаэрти, как мне кажется, сделал три великих открытия в кинематографе. Прежде всего, в игровом кинематографе. Он ввел то, что мы сегодня называем документальность среды - съемка на натуре. Натура для Флаэрти - не только место действия, это действующее лицо. Арктика, в которой живет Нанук, - это контргерой, с которым герой ведет вечную борьбу. Борьбу в фильме Флаэрти Нанук выиграл, а затем проиграл в жизни - через два года после премьеры замерз во время охоты. Это первое открытие.

Второе открытие заключалось в игре непрофессиональных актеров. Ученик Флаэрти Ликок писал о том, что Флаэрти все диалоги в фильме "Человек из Арана" писал заранее и просил своих героев их повторять. Флаэрти пригласил семью, которая участвовала в в съемках, в Лондон на озвучание картины, но семьи, как таковой, не было, это были разные люди, которых Флаэрти соединил для фильма. Флаэрти сам писал: "Мы не используем профессиональных героев, и нам необходимо выбрать людей, способных жить в своей роли. И основные события в жизни героев - не были основными событиями в картине. Например, когда Флаэрти снимал "Моану", обряда посвящения мальчика в мужчины уже не существовало. Он восстановил старый обычай, но зритель этого не знает. По его художественной концепции, зритель и не обязан этого знать . Охота на акул на Аране давно забыта. Чтобы снять сцену охоты он пригласил эксперта, который очень долго тренировал рыбаков. Кстати, в шторм на этом острове в море вообще не выходят. Он заплатил этим людям достаточно большие деньги, чтобы они рискнули. Они действительно рискнули и чуть было не погибли. В свое время его упрекали за эпизод в "Нануке": почему у героев, когда они сидят в своем доме, пар идет изо рта?. Действительно, так не бывает, но он не мог снимать внутри иглу - там было слишком тесно и мало света. Решено было строить новое жилище, оно обрушилось, построили еще одно - все равно оказалось, что снимать невозможно. Тогда снесли крышу, и съемка велась как бы изнутри. Флаэртии поставил две игровые картины. Для него работать с документальным героем, как с актером, было совершенно естественно. Здесь возникает вопрос: насколько достоверна его картина? Можно сказать, что, с одной стороны, достоверна, а с другой - нет. Человек должен творить мир, если он художник. И вообще, когда речь идет об игровом кино, сомнений быть не может. Я был на американо-российском фестивале, посвященном Флаэрти, на который Джордж Стоун привез замечательный фильм "Как был создан мир". Родители этого режиссера с Арана сказали ему, что фильм Флаэрти замечательный, но имеет мало отношения к реальности. Тогда Стоун поехал на Аран и сделал фильм о том, как когда-то на этом острове снимал свой фильм Флаэрти. Он буквально шел по тем же местам, брал те же самые ракурсы. Например, кадр, где мы видим каменную хижину: если бы Флаэрти повернул камеру на 15 градусов, - и Стоун поворачивает ее - то он увидел бы добротные дома островитян, которые бедными вовсе и не были. Это совершенно расходилось с концепцией Флаэрти, и камеру он туда не повернул. Возникает вопрос - снимал ли он жизнь, как она есть? Да, с одной стороны, он снимал ее, как она есть, но при этом вел съемку так, чтобы в кадр включалась только та часть жизни, которая нужна была Флаэрти в данный момент, а не жизнь вообще.

Режиссер по монтажу Хелен ван Донген пишет, что когда Флаэрти начинал снимать, он всегда точно знал, что он будет снимать. Неверно считать его документалистом. Он использовал документальную съемку для воплощения своей фантазии. Сам Флаэрти пишет об этом фильме: "Наш фильм - фантазия, но она основана на событиях, взятых из действительной жизни людей на этом острове..."

Как к этому относиться?

Биограф Флаэрти В.Зырянов пишет: "Флаэрти любил Правду с большой буквы, но не настоянную на мелких второстепенных житейских фактах и на протокольных подробностях..."

Когда я начинаю думать об этих подробностях, к которым относятся, например, съемки семьи, которой не существует, съемка обряда татуировки, которого сегодня не существует, охота за акулой, которая сегодня не существует, и о судьбах героев вообще, то снова прихожу к мысли, что документалист всегда отвечает за судьбу своего героя. Есть масса случаев, когда это обернулось трагедией для героев. Ведь когда Флаэрти привез своих героев в Венецию, это на них сильно повлияло - ни сын, ни отец потом уже не вернулись на Аран - они стали жить другой жизнью - не знаю, плохой ли, хорошей.

И, наконец, третье открытие Флаэрти - он был первым, кто применил метод длительных наблюдений. Благодаря этому методу ему удавалось ловить кульминационные моменты: например шторм он ждал целый год. Сегодня этот прием общеизвестен - мы слышали, что Резников и Гуревич снимали в течение года. Что касается Флаэрти - три своих главных фильма он снимал по два года. Благодаря именно длительному наблюдению, в его фильмах есть то, что нас подкупает: как Нанук ловит тюленя - во всех подробностях, или как в "Моане" герой нашел огромного краба - тоже во всех подробностях. Казалось бы, от подробностей можно осатанеть, должно быть скучно, но оказывается наоборот. С одной стороны, метод длительного наблюдения, а с другой - Флаэрти совершенно не интересовала конкретная личность, ее индивидуальность и психология.

Против него все время ополчался Грирсон. Грирсона не интересовали конкретные люди так же, как и Флаэрти - для него они были актерами. Но метод длительного наблюдения позволяет Грирсону раскрыть внутренний мир героя. Именно поэтому Ликок говорил, что есть два Флаэрти: один из них постановщик, которого он начисто не принимал, а второй - наблюдатель, чему и учился от него Ликок. Я готов утверждать, что Ликок был одновременно учеником и антиподом Флаэрти, благодаря чему и стал знаменитым. Если факты противоречили концепции Флаэрти, тем хуже для фактов. Но этого не мог позволить себе Ликок. Он всю жизнь стремился снять похороны и однажды оказался на похоронах с камерой. Эта церемония ему представлялась торжественной: цветы и т. д. И вдруг он увидел, что все не совпадает: идут люди, рассказывают анекдоты, пьют водку, виски, бренди, дети играют в салочки, гвозди вытаскивают, т. к. семья бедная. Это так его поразило, что он забыл про камеру, за что и проклинал себя всю жизнь.

Интересно, что именно Ликок является родоначальником "прямого кино". Теоретики считают ключевым годом документального кино 60-й год. Перед этим возникло "свободное кино" в Англии. В 1963 году в Лионе разгорелась дискуссия между Ликоком и Рушем о принципах съемки. Ликок был сторонником того, что документалист не имеет права вторгаться в реальную действительность. Ликок - сторонник ожидания, он сторожил то, что надо искать в окружающей действительности. А Руш полагал, что если мы хотим проникнуть во внутренний мир человека, это нельзя сделать лучше, чем через общение. Общение - полноправная и документальная сфера жизни, как и все остальное. Такая же точка зрения и у Д.Лунькова. Эти две концепции существуют и сегодня.

К чему, я  это рассказываю? Мне хотелось бы дать некий исторический срез, показать исторический контекст тех проблем, которые мы сегодня сами для себя открываем.

Дмитрий Луньков:

Если говорить о фильмах Флаэрти и Вертова, то здесь, мне кажется, можно проследить, как складывались две национальные идеологии. Флаэрти - это идеология гуманистического индивидуализма, которая привела Америку туда, куда она ее привела, Вертов - это идеология тоталитарного коллективизма, которая привела Россию туда, куда она ее привела. Это совершенно ясно мне лично. Я смотрю на документальные фильмы, как на открытую систему, как на газон, по которому зритель может ходить свободно. У Вертова не пройдешь - там есть надписи, тебя ведут, как сквозь строй. У Флаэрти же - близкая мне эстетика свободного кино, которое дружит с рабочим материалом.

Валерий МАРОШИ:

Два дня просмотров, очень четко выстроенных и хронологически, и жанрово, приводят к определенным мыслям. В чем для меня разница Вертова и Флаэрти? Не только в степени таланта, ведь и Ерофеев точно укладывается во Флаэрти, как бы интересен или не интересен он был лично. Способы мышления Вертова - это вдохновенное вранье, не в смысле намеренной лжи, а в смысле создания модели, в которую втягивается живая жизнь, иллюстрируется настойчиво, целенаправленно. Флаэрти - это человек, открывающий жизнь, пользующийся материалом для того, чтобы поделиться со зрителем. Я бы сформулировал это известным тезисом Салтыкова-Щедрина. Он говорил о том, что факты бывают разными: бывают подходящие, бывают неподходящие, бывают факты, как бы совсем не факты. Так вот, для меня Вертов и его апологеты - это люди, сотворяющие из подходящих фактов свою поэтику, создающие модель будущего фильма и вгоняющие в нее какой-то материал.

Кино 60-х годов, в какой-то мере обратившееся к человеку, это как раз поэтика фактов, не подходящих для своего времени, для официальной морали, для официальной политики. Это было кино неподходящих фактов, которое тоже по-разному строилось - либо по принципу Флаэрти, либо по принципу Вертова. Вчера смотрели замечательный фильм А.Видугириса "Замки на песке". С момента его создания прошло тридцать лет, и фильм совсем по-новому смотрится. Это игровое кино. Возникает вопрос: зачем делать игровое кино и выдавать его за документальный материал? Зачем брать, допустим, завхоза киностудии и заставлять его что-то делать, когда можно взять актера и разыграть ту же замечательную новеллу? Или другой пример. Замечательный фильм того же режиссера "Норинский дневник". Главного героя в нем играл член съемочной группы. Он был загримирован, подсажен, более того, якобы помер во время съемок. Весь фильм автор говорит с героем, которого нет в природе. Поэтому нарушается договор со зрителем, а он, тем не менее, существует. В театре есть четвертая стена, все знают, что она предполагается. В игровом кино  тоже есть договор, есть он и в документальном. Изначальный договор, что все это  правда, и что герой действительно где-то трудится, не в аэропорту, а в деревне, или не в деревне, а в аэропорту. И это, на мой взгляд, должно быть соблюдено. Думаю, что уже после 60-х годов начинает появляться кино, которое я бы назвал кино факта, которое как бы не факт. По-моему, идеологи фестиваля выбрали плодотворный путь - начать разговор о документальном кино с Флаэрти. Магистральный, серьезный, многообещающий путь, если вообще в дальнейшем будет существовать документальное кино. Мне хотелось, чтобы мы задели и этическую сторону "Можно-нельзя". Скрытая камера - прием понятный: мы подглядываем  жизнь. Но можно ли заставить героя  играть роль другого человека? Можно ли спорить с человеком, которого нет? Это для меня до сих пор вопрос, хотя для своего в<