Пролог

 “ВРЕМЯ — ВЕЩЬ НЕОБЫЧАЙНО ДЛИННАЯ!”
или в глубь понятия

Сосредоточимся на очевидностях и попробуем понять их неоднозначность. Начнем с самого главного в нашей дискуссии: понятия ВРЕМЯ. При всей очевидности его значения стоит покопаться в разности понимания этого смысла, скажем, разными национальными характерами. (здесь я — усердная ученица Г.Гачева и его этимологических исследований этого понятия через словарь).

Исходная точка — латинское “tempus” — в этимологии связывается с “тянуть”. Английское “time” — от корня “ti” — простирать, протягивать. В обоих примерах главное качество Времени — протяжение, непрерывность. Но уже в немецком “Zeit” время — срок, отрезок — резко ограничено, даже в произношении резкими согласными.

Итак, время как непрерывная длительность и как сурово отрезанный срок. В согласии с этой альтернативой — разность чувствований людей и широкий спектр переживаний.

Еще один аспект. Когда возникает потребность в осознании времени? Когда живешь в согласии с природным круговоротом (скажем, патриархальное крестьянское бытие), то ее календарь — это не умозрительные отрезки времени, но закономерность и бесконечность круговорота: все готово к перемене (за зимой — весна), но и вечно возвращается (а потом — за летом и осенью — всегда зима). Сезоны года — это и не время, скорее это напоминает такты, вдохи-выдохи, здесь нет начала, направления, разве что колебания.

Чувство времени в человеке обостряется с усилением отъединенности, распада Целого (единения с Природой). У древнего грека отсчет олимпиадами, нынешней цивилизации нужны триллионные доли секунды, чтобы обозначить срок жизни микрочастицы. Все движение цивилизации связано с уточнением времени. Часы — символ европейской цивилизации. И еще одно качество — необратимость времени — в отличие от природного круговорота есть очевидный признак научно-городского отсчета времени.

Теперь о нашем восприятии времени. Вглядимся, точнее вслушаемся в родное нам слово: “Время”. Опять обратимся к этимологии: основа в старославянском — “вeремя” — “нечто вращающееся”. Есть еще связка с санскритским “vartman” — “путь, колея, след колеса”, и первоначальное значение слова “время” указывается как “вращение, коловращение”.

Русское “время”, таким образом, связано в душе и сознании или, как говорят сегодня, с русской ментальностью, с вращением, обращением, с возвращением, словом, с круговоротом. Так что, пока говорим мы: “время”, — это еще не Zeit, не отрезок, наше ощущение ЭТОГО — иное.

Итак, Время (как tempus, time, Zeit ) — главное линейность и точнее прямая линия, с отчетливым вектором, необратимость. Это — время истории, науки, еще точнее рассудка. Название одного из хроникальных журналов США в 30-е годы — “Поступь времени” — “March of time”.

Время же как “вертение” (колесо истории) — это линия кривая, круг и сопряжена с колебаниями а la колесо. Такое время есть трепет, дрожь, а может быть, пульс человеческий. Здесь ощущение времени не умозрительно и рассудочно, а более эмоционально, чувственно. У В.Даля читаем определение времени как “длительность бытия, последовательность существования”, но не срок! Но для нас сегодняшних — это не Время, это -то, что чаще определяется как Вечность. (Кстати, у Даля этого слова вовсе нет!) И лишь у Ожегова находим его значение — “бесконечность”, а в этимологии вечность — производное от другого ряда: вечный, вещий, знающий, то есть связано с очевидным знанием.

I. “НИЧЕГО, КРОМЕ ВРЕМЕНИ”

И теперь наши лингвистические изыскания опустим на объявленную тему доклада, а именно “ВРЕМЯ КАК ОБЪЕКТ ПЕРЕЖИВАНИЯ В ЭКРАННОЙ ИНФОРМАЦИИ”. Заранее скажу, что мне хотелось обратить внимание на следующие аспекты проблемы:

1) особенности психологических установок современного зрителя при получении экранной информации (и хроники, и телеинформации),

2) подвижность, изменчивость экранной летописи как модели реальности,

3) мутация смысла хроникального кадра в разных временных контекстах.

Кино — искусство пространственно-временное, как утверждает киноэстетика, соединяющее наглядную пространственность и организованную длительность. Но в своем самочувствии кино всегда было безусловно уверено в своей пространственной определенности и озабочено в доказательствах способности передавать неуловимое течение времени. Не случайно, одно из названий программных фильмов французского “авангарда” А. Кавальканти “Ничего, кроме времени” (вульгарный перевод из учебника “Только часы”), реализованный как калейдоскопические мгновения реальной жизни Парижа с включенным сюжетным, игровым пунктиром, запечатленные документальным методом.

Хроника с первых сюжетов люмьеровских “бродячих” операторов осознавалась как “осколки пространства” видовые фрагменты целого — Планеты, Земли. Шло собирание целостной модели Мира из мозаики отдельных образов — обликов реальности. В этом ряду были и событийные сюжеты, скажем, “Коронация Николая II”, но все же это скорее экзотическая этнография, нежели конкретный исторический, связанный с характеристикой времени, факт. И лишь много позднее приходит потребность видеть в хроникальных кадрах вырванную у Хроноса, Вечности “добычу” — остановленные, оставленные для будущего мгновения сегодняшнего дня.

Таким образом, в современном термине “хроника” есть неоднозначность. По традиции хроникальность сопрягается лишь с сиюминутной панорамой, срезом (то есть пространственной горизонталью) бытия людей. Если припомнить наши этимологические изыскания, то это — Zeit — “время здесь и сейчас”. Это привычное, аксиоматичное, на первый взгляд, понимание хроники входит в конфликт как с анализом субъективного акта восприятия экранной информации, так и с исторической логикой, которая этим словом “хроники” — определяла н сиюминутный горизонтальный срез времени, а скорее историческую вертикаль сменяемых событий, устанавливающих в хроникальной последовательности логику истории. Не случайно, в греческом есть еще один синоним — библиа. Причем исторические хроники или летописи, при всей декларируемой безымянности, имели автора. Вспомним: “Еще одно последнее сказанье, и летопись окончена моя!” — возглашает пушкинский Пимен. У нас есть истории России и Карамзина, и Соловьева, и Ключевского, и безымянных, но авторов “Краткого курса ВКП(б)”. Наша задача — разобраться в возникающем противоречии и осознать его в ином качестве диалектическом единстве.

II. ИНФОРМАЦИЯ: ПРОСТРАНСТВО ФАКТА ИЛИ БЫТИЕ МИФА?

Думаю, что в этом случае откроется и причина устойчивой живучести мифа о мимолетности или одномерности экранного хроникального сообщения. ...Игра со зрителем начинается с названия. Щелкая переключателем каналов ТВ, мы кочуем по информационным программам с поразительным по монотонности названиям: “Время”, “Сегодня”, “Времечко”, “Сегоднячко”, “Новости дня”, память услужливо подсказывает киноопыт: те же “Новости дня”. “Хроника наших дней”.

“Время и люди”, “Самарские хроники”... Очевидны настойчивые манипуляции с узким словарем определений действующего отрезка бытия, который мы именуем: “СЕЙЧАС”. Но как поется в популярной песне: “Есть только миг между прошлым и будущим”. Настойчивые попытки закрепить ускользающие мгновения, которые “свистят как пули у виска”, декларируются и названиями информационных рубрик, и напористым ритмом сообщения, и преобладающим настоящим временем речей журналистов с четкой датировкой своей информации. То есть налицо стремление “остановить мгновение” и запечатлеть его на экране. Наблюдения эти касаются телевизионной практики, но лексика оценок и намерений взята мной преднамеренно из рассуждений давних, дотелевизионных времен, адресованных кинохронике, которая тогда была главным носителем безусловной информации для большинства.

Скажу в отступлении, что можно развернуть далекую цепочку форм информационных сообщений от песен Баяна через сказы странников к актуальным формам журналистики, где каждое звено утверждает свою приближенность к истинной правде жизни, подчеркивая условность (дистанцию) предшествовавшего этапа. В истории отношений кино и телеинформации, где кинохроника рядом с телесюжетами выглядит как более эстетически и идеологически организованная модель жизни, проглядывает будущая возможная утрата телевидением монополии на безусловность отражения реальности в соседстве с видео или компьютерной газетой или с простодушной любительской съемкой, независимо от носителя. Документалисты это уже чувствуют и вводят любительские кадры. в орбиту художественного переживания или... стилизуют свою работу под это незатейливое фиксирование жизни. В этом случае телесообщение выглядит очевидной условностью...

Это отступление понадобилось нам, чтобы подчеркнуть преходящесть многих современных теоретических наблюдений, закрепленность их за нынешней ситуацией в истории экранной информации — с одной стороны. С другой — хотелось подчеркнуть безрезультатность любых претензий на безусловную адекватность, каким бы крепким шнуром, вроде названия “Время”, ее к современной дате не привязывали.

Теперь самое время рассмотреть диалектическую “изнанку” отношений: автор — зритель, то есть увидеть ситуацию глазами потребителя. И здесь мы получаем не менее странный результат, когда объявленные намерения не тождественны истинным ожиданиям. Наша речь о том, что же ХОЧЕТ зритель, когда он говорит, что намерен “посмотреть новости”.

III. “ХЛЕБА И ЗРЕЛИЩ!” или ЧТО ЖЕ ХОЧЕТ ЗРИТЕЛЬ?

... Почти в каждой новой студенческой группой я играю в незамысловатые игры. Главное условие — отвечать автоматически, не включая для ответа сознание. Таким образом мы получаем самые банальные реакции. Но ведь они ближе всего к стереотипам мировидения и миропостижения современного обычного человека, того самого, которого мы именует “нашим дорогим и желанным зрителем”. Первый вопрос: “Представим, в вашем городе проходят важные события — спортивные, к примеру. В какой форме вы можете получить о нем информацию?” Ответы: “Прямая телетрансляция”, “Сюжет в информационной программе”, “Аналитическая спортивная передача”, “Зрелищный широкоформатный кинофильм, вроде “О, спорт, ты — мир!” Затем идеи иссякают и, лишь после настойчивых призывов кто-то робко предполагает: “Можно еще и сходить на стадион”.

Вот эта иерархия реакций простого зрителя очень точно воплощает современный процесс изменившейся установки при восприятии информации — утрата потребности в непосредственном контакте с реальностью, предпочтение экранной версии события. На первый взгляд, кажется, что это обстоятельство сопряжено лишь с нежеланием покидать комфортабельную домашнюю среду. Однако, если это и правда, то всего лишь небольшая ее часть. И потому продолжим игру.

Новое задание: “Представим, что вы все-таки превозмогли лень и пришли на стадион, купили билет в N-ский ряд и ...Чего вам не хватает при восприятии события?” Типичные ответы: “Подробностей диктора”, “Рапида!”, “Повтора”, “Крупных планов”. ...То есть в перечислении — весь спектр творческого инструментария тележурналистики. Зритель привык (приучен, не знает иного) видеть событие, уже преображенным эстетически организованной подачей экранной информации. Даже “простая” прямая трансляция дает широкие возможности акцента и комментария, причем, не только и не столько голосом ведущего. Скажем, одно дело — показать идущего к трибуне оратора на общем плане, где он томительно долго будет надвигаться на камеру. Другое — представить человека на крупном плане, в динамичном повороте. Сравните впечатления, сформированные только этими двумя планами, и вы будете готовы к медлительной невнятности первого и стремительной энергии второго. Хотя в жизни все может быть и наоборот. Телеэкран как инструмент идеологических манипуляций — тема заезженная. Но уточню лишь один момент. Идеологическую манипуляцию чаще всего связывают с дикторским комментарием. Увы! Именно эта сторона давления на зрителя наиболее осознаваема и потому встречается с недоверием. Более мощным орудием является пластика. Вспомним мощное воздействие творчества Л. Рифеншталь и ее ленты “Триумф воли”, которая вовсе лишена диктора.(К этой картине мы еще вернемся).

А пока опять заглянем в сознание нашего простодушного зрителя. Итак, отчетливы две тенденции:

1) предпочтение экранного образа события реальному контакту с жизнью,

2) потребность в эстетической призме при восприятии информации.

Таким образом, банальный тезис: “смотреть новости” в жизни современного обывателя оборачивается серьезными мутациями системы контактов с реальностью, когда “стеклянная жизнь” воспринимается как истинная, а окружающая настоящая действительность иллюзорной. Не случайно, я часто предлагаю студентам в числе рекомендованной по данной теме литературы творчество Р. Брэдбери, в частности, его рассказ “Вельд”.

Его фантастика стала сегодня повседневной реальностью. Доказательство тому — странное поведение людей осенью 1993 года, когда они пришли к Белому дому, по которому палили танки, с детьми и не потому, что готовы были нападать или защищать парламент, а проще говоря — за зрелищем. Даже древний родительский инстинкт был подавлен деформированным мировосприятием — пули и трупы казались не страшными, ибо они таковы на стеклянном экране.

Ну вот и произнесено столь важное для понимания психологии восприятия современным человеком информации — “зрелище”. Понятие — всегда альтернативное информации — оказалось объединенным с ней в едином клубке зрительских установок. Это обстоятельство, еще не совсем осознанное всеми в теоретическом аспекте, уже интуитивно осуществляется в реальной телепрограмме как самой системой программирования (скаламбурим: не только сетки вещания, но и сознания зрителя), так и созданием жанровых форм, в основе которых лежит “игра со знаниями (информацией) и реальными людьми”. Суть получаемого зрелища может быть обозначена или современным термином “happening”, или средневековой карнавальной мистерией.

Какие же выводы побуждает сделать эта диалектика зрительской установки: “Хлеба факта и зрелища “упаковки”? Да те же, что и наши размышления о векторе развития форм экранной информации. Декларируя потребность в реалиях “сегодня”, зритель хочет понимать истинное место факта в контексте не столько горизонтали современности, сколько в цепочке закономерности поступи Истории, иначе Вечности. Та скорлупа, которую мы именуем эстетической призмой или зрелищной потребностью и которая часто осознается всего лишь, как жажда развлечения, все же, на мой взгляд, несет иное предназначение. Ее роль знакома нам по определениям эстетического чувства, где соседствует как нужда в гармонизации авторского послания, так и острое желание проникнуть с помощью произведения искусства в глубины смыслов жизни. “Во всем мне хочется дойти до самой сути”, — признавался Б. Пастернак, и с ним согласны все, кто как личное откровение твердит эти строки.

IV. “ОСТАНОВИСЬ, МГНОВЕНИЕ!”
или ДИАЛЕКТИКА ПОСЛАНИЯ ХРОНИКАЛЬНОГО КАДРА

Таким образом, наблюдение за эволюцией восприятия мира современным телезрителем позволяют понять суть того процесса, первотолчком которого было люмьеровское “Прибытие поезда”, и на конце которого мы себя сегодня обнаруживаем. Внешне — это генерализация визуальной информации. Все стали не узнавать, но “СМОТРЕТЬ новости”.

Но экран, предлагая наглядную картинку, адресовался не только разуму, но и эмоциям зрителей. Эмоции, в отличие от понятийного диалога с разумом, требовали иного языка воздействия, в основе которого лежит образное, то есть художественное доказательство истины. Именно дуализм адреса породил диалектику творческой программы документальной киноинформации. В чем ее можно увидеть? Прежде всего в соединении стремления к адекватной точности воспроизведения жизни и тяги к выразительному (значимому, знаковому) акценту с тем, чтобы не только зафиксировать данный временной миг, но и подсказать смысл его для Вечности.

 

Можно возразить: “Значит, хроника — не носитель правды? Кинолетопись — блеф?” Сама постановка вопроса свидетельствует о том, что мы, столь рьяно заявляя о своих диалектических убеждениях, не менее активно добиваемся метафизической однозначности.

И потому самое время поговорить о ПРАВДЕ, если хотите, о КИНОПРАВДЕ. Казалось, все сказанное выше как бы снимает даже необходимость в этом понятии: мы употребили немало усилий, чтобы разрушить мифологию хроники как экранного документа, показать меру ее условности и зависимости от контекста восприятия. И все же стоит задуматься о том непреходящем феномене доверия экранному документу, которое сквозь разрушенные иллюзии и хлесткие разоблачения пронес наш не столь уж и простодушный зритель.

Опять вернемся студенческую аудиторию, где предлагается новый весьма элементарный вопрос:

“Припомните хронику начала века с участием царя Николая II и быстро, не задумываясь, ответьте: какой он? Каким кажется в кадрах хроники?” Очень быстро находятся определения: “семьянин”, “добрый”, “отец семейства”... Таким предстает царь из незамысловатых хроникальных снимков. Но ведь и литература, и другие источники доносят до нас общее, пусть мифологизированное, ощущение русским народом своего государя, что выразилось в традиционном обращении: “государь-батюшка”. Таким образом, хроникальные кадры как бы выразили (не изобразили!) ПРАВДУ МИФА, глубинное значение факта, а не его видимость. Уже здесь явлена нам диалектика Времени и Вечности, Факта и Мифа, что интуитивно выразили через свое понимание и чувствование мира первые операторы-хроникеры. Аналогичный опыт можно проделать и с другими хроникальными героями (от Ленина до Ельцина), и мы получим в общем впечатлении от экранных персонажей ту же меру глубинного узнаваемого Знания, которое чаще всего сопрягается с Мифом. Причем, хочу отвергнуть попытки иных исследователей и журналистов связывать мифотворческую функцию хроники лишь с тоталитарными режимами. Принципы проекции на экран зрительских представлений о том или ином лидере (продолжим: “американском образе жизни”, “советском человеке”, “третьем рейхе”, “простом французе” и т.д) не зависят от политического и классового строения общества. И если искать авторитетов, то это — не политологи и историки, скорее — психологи, занимающиеся социальной психологией.

Колебания этой неуловимой субстанции — психологии массы — в разных исторических и географических контекстах порождает разное моделирование реальности в экранной информации, где соотношение реалий Времени и знаков Вечности образуют уникальное, действующее только в данном временной и пространственной среде, диалектическое единство, именуемое хроникальной информацией, кинематографической или телевизионной в данном случае не существенно.

Специально опускаю проблему сознательной идеологической манипуляции, о чем написано уже много. Отметим ее лишь как очевидный факт. Правда, и здесь немало своих мифов. Самый идеологически ангажированный фильм “Триумф воли”, который приводится как пример геббельсовской пропагандистской акции, декларируется автором Лени Рифеншталь как произведение, созданное в условиях “полной творческой свободы”, дарованной автору фюрером. Это помогло ей, скажем, противостоять давлению генералов вермахта. Картина же несет в себе очевидную мифологию нацизма в силу искренних убеждений режиссера. Но стоит заметить, что явление “Триумфа воли” не состоялось бы, если бы не соответствовало системе ожиданий, разлитых в темноте зрительных залов немецких кинотеатров тех лет. Аналогичное наблюдение можно сделать и над кинопоэтикой Дзиги Вертова.

V. “ВРЕМЯ — ВПЕРЕД!”

 

или НАЗАД К МИФУ

Попробуем вернуться к отражению реальности в современной экранной информации. Мы имеем как бы две модели действительности, предложенные кинохроникой и телеинформацией. Чаще они как бы разведены по разные стороны “баррикады” — противопоставлены. Телеэкран в силу молодой агрессии “отодвинул”, “отменил” кинохронику. Ретивые реформаторы вмиг приняли революционное решение — закрыть. И закрыли... киножурналы России, которые и были носителями хроникального отражения действительности. Вот теперь, по прошествии десяти лет, пытаются вновь открыть. Увы! Главная потеря — уникальная корреспондентская сеть российской хроники.

Показательно, что в дискуссиях ныне чаще звучит иное определение — “ЛЕТОПИСЬ”, где как бы изменено соотношение злобы дня, то есть сиюминутного Времени и глубинного смысла происходящего с позиций Вечности. Поэтому и явившаяся игра в другие термины. Однако, смена понятий проецируется на новую установку хроникеров при моделировании реальности. Показательна практика и — что важнее — эволюция питерской “Кинолетописи”. Она возникла как альтернатива телевизионным новостям и сразу объявила свой отдельный путь, тем самым подчеркнув типовую форму телеинформации. Итак, вместо событийной хроники “несобытийная”, вместо политического репортажа “неполитический”. Вместо череды узнаваемых на телеэкране персонажей нашей “ярмарки тщеславия” — забытый и дискредитированный “простой человек”, то есть не участвующий в гонках за властью (хотя заметим в скобках, человек этот может быть и интеллектуалом, и работягой — важна его позиция неучастия).

Соответственно строилась и антителевизионная эстетика кинолетописного сюжета. Так, строение шло не по событийной линейной драматургической логике, а по пути извлечения из потока жизни значимых — знаковых фрагментов, будь это человеческий тип со своим миром, судьбой или философией жизни (серия портретов), или узнаваемое явление, типа собирателя бутылок, по-моему даже безымянный, или необычный взгляд на очевидный сюжет (к примеру, лужа в дверях избирательного участка в день выборов президента). Здесь авторы старательно избегают тематических совпадений с телепрограммой, и путь этот определялся вектором от злобы Времени — к знанию смыслов Вечности.

Естественно, меняется творческая установка в способах запечатления. На первый план выходит не оперативная зоркость репортажа, но избирательная программность наблюдения, где превалирует не логика событийного ряда, но концептуальный взгляд на все явление в целом и четкость селекции моментов съемки. Грубо говоря, хроникеры летописи ставят перед собой художественно более емкие задачи. (Кстати, не случайно и обязательное требование редакции — предварительная сценарная разработка сюжета — с которого начиналась деятельность питерской “Кинолетописи”). И в лучших сюжетах, которые мне довелось увидеть: некоторые портреты, съемка митинга на Дворцовой площади и др, именно такое поведение камеры дает истинную меру диалектического соединения чувства Времени и смысловой глубины Вечности, что приоткрывает в экранной летописной картине жизни даже и нам, современникам, пронзительную символику.

Однако, не случайно, здесь употреблено слово “мера”. В ряде сюжетов авторская самоуверенность привела, с одной стороны, к попыткам с помощью монтажной технологии (кстати, заимствованной у телемонтажа) навязать однозначное суждение о герое (интервью с каким-то политическим деятелем), с другой — сосредоточившись на пластическом изыске показа жизненного материала (к примеру, обнаженных на натуре), сделать эстетическое послание единственным смыслом своего сюжета о том же празднике Ивана Купала. В обоих случаях мы видим недостатки как продолжение достоинств заявленной питерцами концепции “Кинолетописи”. Утрата МЕРЫ в реализации не отменяет здравости самой программы.

Несколько иной путь трансформации экранной информации предлагают опыты с современным хроникальным моделированием жизни Ф. Якубсона и А.Сокурова. В основе их лежит стремление преодолеть очевидную “заорганизованность” теле и кинохроники внешней раскрепощенностью от власти монтажных ножниц. Путь видится во временной адекватности сообщения и события. (Впрочем, абсолютного совпадения времени так и не достигается, “ножницы” все же были употреблены, но присутствие их вуалировано самой непривычной длительностью существования планов на экране.) Примером может служить фильм (а может, “сюжет”, а может, “материал” — пора искать новые термины!) об открытии памятника Ф. Достоевскому в Санкт-Петербурге, который показал и прокомментировал А. Сокуров, в своей программе на телеканале. Соблазн “невмешательства” побудил авторов на протяжении почти часа демонстрировать “броуновское движение” подготовки и не слишком складно проведенного митинга открытия Памятника. Адекватность времени должна быть осознана зрителями не как несовершенство экранного текста, но как смыслонесущее качество для их переживаний темы. Этими же мотивами осенены томительные длинноты “Духовных голосов”. Видимо, ожидается возникновение резонансных совпадений состояния героев и зрителей. Но зритель наш привык к сложившемуся языку экранного сообщения. Более того, эта привычка как бы определяет его способ мировидения (об этом шла речь ранее). И встреча с другим языком, использующим эффект “точного временного отрезка”, (а ведь экранное время наиболее подвержено авторскому конструированию) вызывает дискомфорт, аналогичный тому, что испытывает человек, воспитанный в классической музыкальной гармонии, на концерте авангардистов.

Замечу, кстати, что само направление авангардного мышления лишний раз подтверждает справедливость нашего тезиса о мифологии понятия “хроника” и “телевизионная информация”. Стремление преодолеть их идеологическую программность отказом от текста, произносящего “приговор над жизнью”, лежит на поверхности. Но важно и то интуитивное стремление уйти от одномерности пластики традиционной экранной информации, которая концептуальна и действенна, может быть, в большей мере, чем словоизвержения диктора или самодовольного комментатора.

Ф. Якубсон строит свои опыты, в частности, “Увертюру”, на заданной дистанции (и в прямом смысле поведения камеры), и потому при всей заявленной объективности, зрителю внушается — не на уровне сознания, а на подсознательном резонансном колебании — способ чувствования виденного. Мне кажется, что сегодня именно пластика обладает смыслонесущим началом в большей степени, чем структура послания и тем более текст. Я об этот говорила на фестивале в Питере. И потому к опытам, где обновляется способ экранного видения, скажем, с помощью разрушения стереотипа условного экранного времени, нужно отнестись с вниманием, ибо в них проглядывает иной, более самостоятельный в отборе акцентов и поиска смысла зрелища, не традиционно медиативный, способ потребления экранной информации. Но это, как говорится, уже другая история и ее опишет другой писатель.

VI. “ВЕЧНОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ”

 

или РЕИНКАРНАЦИЯ ХРОНИКАЛЬНОГО КАДРА

В контексте наших размышлений о диалектике Времени и Вечности в структуре экранной информации о колебаниях доли каждого составляющего в соотношении Факт — Миф на разных исторических этапах развития хроники особое место занимает вопрос об архивном хроникальном кадре. Среди доказательств его вечной жизни отнюдь не статика “запечатленной картинки времени”, но вечно меняющиеся смыслы этого экранного изображения. Что же происходит с хроникальным кадром, когда он покидает контекст современности, перестает быть “хроникой дня”, но превращается в “Кинолетопись” ? Ответ, лежащий на поверхности: “Он утрачивает связь со временем и несет лишь обозначения общей символики данного отрезка Вечности”. На первый взгляд, утверждение справедливо.

Наблюдая манипуляции с летописным кадром последнего времени, особенно заметно именно это стремление к использованию его как узнаваемого знака времени, среды, события. Поэтому так часто мелькают одни и те же кадры. Можно, конечно, обвинить авторов в лености, в нежелании покопаться в архиве. Но, приняв за правило никого не обвинять, попробуем понять логику этих профессиональных действий.

Чаще всего интерес к архивному кадру сегодня рождается не как самоцель, а в процессе создания лент и передач с четкой концептуальной программой. Эта концепция, ангажированная нашим Временем с его политическими страстями, невнятицей аргументов и жесткой однозначностью выводов, требует от прошлого только аргументов, легко встраивающихся в конструкцию авторского суждения. Поэтому из моря исторической хроники избирается знаковое обозначение факта, что тождественно легко узнаваемому — читаемому — кадру.

Среди детских упражнений в классе мы со студентами пытаемся представить, скажем, 30-е годы в трех наиболее популярных кадрах хроники. Совпадения результата в разных группах абсолютное. Как, кстати, и представления о 90-х годах из телевизионной хроники, что свидетельствует о мифотворческом пафосе хроники не только далеких тридцатью, но и современной, такой “свободной” телеинформации. Логическим продолжением этого процесса является активное включение хроникального кадра в художественное пространство клипа, где его смысл уравнивается со знаковой одномерностью пластической коллажной картинки. Здесь хроникальный кадр порывает свою связь с точным фактом и существует как мифологическая деталь — знак, символ — прошлого.

Что является условием этого процесса? Конечно, готовность зрительского сознания к знаковому экранному письму, то есть определенный тренаж, которым занимается наш телеэкран: в иерархии СЛОВО — ИЗОБРАЖЕНИЕ упорно отводит изображению роль знакового подкрепления, иллюстрации вербального сообщения. Пластика в ситуации этого профессионального “заказа” тяготеет к одномерной лапидарности и редко несет самостоятельное содержательное начало, то есть “дыхание Времени”. Как курьезное отражение этого факта: кафедра операторского мастерства ВГИКа приняло грозное решение — не позволять студентам подрабатывать съемкой на телевидении, ибо “портится талант и операторское видение”. Увы! Кушать студентам хочется, и вряд ли запреты будут эффективными. Да и винить операторов нет смысла — они на телевидении всего лишь исполнители чужой воли.

Но если современная практика телепрограммы дает лишь однозначный путь работы кадрами кинолетописи, то на фестивальных экранах мы встречаем более разнообразную “игру” с хроникальным материалом. Здесь и “опубликование” малоизвестных кадров, то есть архивные изыскания, в которых как бы восстанавливается родовое соотношение Факта — Мифа, когда неизвестность кадра сосредотачивает внимание на проявлении конкретного Времени более, нежели на считывании смысла. Не случайно, в орбиту творческого освоения попадают все более на только кадры профессиональной хроники, но и любительская летопись. Я знаю людей, одержимых поисками 16-мм и даже 8-мм личнык архивов, не говоря уже о видеосъемках. (Опыт П.Стрельникова, А.Хржановского, Якубсона-младшего — тому доказательство).

Здесь можно сделать два вывода. Не нужно, конечно, архивы “списывать в архив”. И не только потому, что там — тьма невостребованного материала. Дело в том, что незаметно для нас взрастают новые поколения зрителей, которые нам хорошо знакомое воспринимают иначе, просто потому, что их мировидение сформировано иными реалиями, нежели наше. Это наглядно видно во время просмотров одних и тех же фильмов разными поколениями студентов. Иной социально-политический контекст порождает разные реакции. Скажем, перестроечное время побуждало к политиканству: кинотексты Вертова осознавались лишь как верноподданические. Впрочем, моя память подсказывает примеры, как и профессиональные критики тогда тоже кричали о “Вертове-сталинисте”, а потом организовывали на телевидении “Клуб Дзига Вертов”. В то время побудить студентов говорить о профессиональных моментах было невозможно. Но взросло новое поколение, и их взгляд на хроникальный мир изменился. И порой они поражают глубиной замечаний. Скажем, при просмотре фильма об Аванесовой, где много пионерской хроники, которая всегда была знаком заорганизованности, кто-то из ребят заметил: “Да, мизансцена тщательно разведена, но посмотрите, как искренне говорит свое торжественное обещание пионер!” То есть фокусом достоверности для современного зрителя, воспитанного, кстати, на новых “правилах игры” телеинформации, является отнюдь не адекватность запечатленной жизненной сцены, но человеческая эмоция, состояние искренности героя, явленного на камеру.

Так что проявление Времени в хроникальном кадре, удивление его самовыразительностью зависит от контекста восприятия в большей мере, чем от стилевой традиции. Замечу также, что конкретной аурой Времени для современного молодого сознания наполнены не только и не столько отдельные хроникальные кадры, но целые эпизоды фильмов. Здесь документом являются уже не снимки той жизни, но запечатленные в монтажной логике, интонации и лексике дикторского текста ЭМОЦИИ АВТОРОВ. Так недавно было при просмотре ленты “Битва за нашу Советскую Украину” А. Довженко, где узнаваемые кадры (их потом не раз тиражировали в разных фильмах и передачах) не произвели столь сильного впечатления, как энергия монтажной фразы и сила искреннего чувства, запечатленная в дикторском тексте. Любопытна также реакция на уже не раз мной упомянутый фильм “Триумф воли”, чей материал уже хорошо знаком по разным контекстам монтажных антифашистских лент. Поэтому главный источник впечатления (и не только художественного) — структура произведения, его ритм, звукозрительный контрапункт, драматургия пластических акцентов. Все это в современном восприятии осознается как документ мышления и чувств свидетеля — очевидца того далекого прошлого, который как бы посылает нам из этого фрагмента истории эмоциональный “портрет Времени”, а не просто кадр-картинку. Так мы получаем иную формулу чувствования прошедшего Времени. Это почувствовал О. Ковалов, сочиняя свои документальные фильмы из фрагментов художественных картин.

Эпилог

“ВСЕ МИМО ИДЕТ, ТОКМО ДУША — ВЕЩЬ НЕПРЕМЕННАЯ”

Протопоп Аввакум

Я описала особенности манипуляции хроникальным кадром в современном контексте. Означает ли, что стрелка интереса, качнувшись в строну знаковой мифологической символики использования старого кинодокумента с утратой чувственного переживания реального факта, замрет навсегда? Конечно же, нет. И движение к новому видению смыслового содержания старой, да и новой, хроники неизбежно. Будет ли оно точно противоположно современному? Не думаю. Прежнего умиления от рассматривания на экране ранее непозволительного (царя, Троцкого и т.д.) современная широта и свобода информационных потоков не предсказывают. Более показательны те мутации восприятия документальных фильмов и хроники, которые я наблюдаю в студенческой аудитории.

Вектор интереса будет складываться из множества составляющих, куда входят и изменение общественного сознания, и логика развития средств массовой информации, трансформация как экранного текста, ломка иерархии “слово-изображение” (а она неизбежна в силу нарастающей инфляции слова, тем более публичного), к<