Емкость формулы “Кино и время” — неисчерпаема. Это позволяет анализировать ее с самых разных сторон. С точки зрения, например, историка: кино — документ времени, зримая летопись эпохи. Вслед за фотографией, изобретением прошлого века, автор предлагает нам не свое представление о реальности, выраженное в слове или пересозданное в сценическом творчестве, но как бы саму реальность — в оригинале, в первоисточнике. Хотя общие принципы подхода историка-летописца, как верно заметил Листов, остаются здесь неизменными.

С точки зрения эстетика, кино выступает как метафора времени — образ эпохи. Хотя с грустью должен сказать, что за последние 20 лет все наши поиски в этом отношении убоги в сопоставлении с фильмами Пелешяна, умевшего создавать кино в степени кино.

Наконец, с точки зрения реалиста, время на экране адекватно времени самого события. Это как раз то, о чем на прошлой “Флаэртиане” говорил Павел Печенкин: “Предмет документального кино — время жизни героя, развернутое на экране по законам драматургии”. Причем такое кино, по его словам, тем документальнее, чем ближе оно к масштабу реального и экранного времени — в соотношении 1:1. Это Печенкин и называл “новым” документальным кино, оговаривая, что под словом “новое” имеет в виду вовсе не хронологию. Хотя почему же? Именно с такого “нового” кино, собственно говоря, и началось кино вообще. Ведь что такое, скажем, фильмы Люмьера? 50-ти секундные прямые репортажи с места события, зафиксированные и кинопленке. Монтажа в этих фильмах не было просто потому, что его еще не изобрели. Так что время в кино началось именно в масштабе 1:1. И должно было пройти больше 80-ти лет, прежде чем Герц Франк объявил безмонтажность своим творческим приемом, создав хрестоматийную ленту “Старше на десять минут”.

Эстетическую выразительность реального времени ощущают многие документалисты. Очень трудно забыть о знаменитой дороге, которая без конца продолжается у Сокурова в фильме “Мария”, или о бесконечном проезде по туннелю в “Солярисе “ у Тарковского. Еще смелее этот прием Сокуров использовал в “Духовных голосах”, где первые 29 минут состоят из одного только кадра, втрое перекрыв по времени ленту Франка. К тому же, если Франк внутри кадра делает дважды небольшие панорамы по лицам, то тут 29 минут камера неподвижна, так что съемка состоит не только из одного кадра, но и из одного плана. Мы видим, как меняется на экране ландшафт, как заходит солнце, как с каждой секундой природа приобретает какие-то новые очертания. И ты становишься вовлеченным в это страшное магическое преображение.

Но еще раньше Сокурова и, я бы сказал, еще более дерзко к экспериментам со временем в своих фильмах обращается американец Билл Виола. Он не только ускоряет течение времени на экране и не только использует время в его реальной протяженности, но и — как некую эстетическую ценность — замедляет время. Две минуты у него превращаются в десять. Смотришь, и тебя захватывает это замедленное движение, и ты погружаешься в некое новое измерение, начинаешь видеть то, что в обыкновенной жизни не видишь.

Сейчас мы посмотрим фрагмент из фильма Била Виолы минут на пять...

(Демонстрация фрагмента)

Когда смотришь фильм с самого начала и погружаешься в этот ритм, заданный автором, в эту длительность как художественную ценность, то как-то заново оцениваешь древнегреческую поговорку — в мире нет ничего смешнее спешащего человека. В самом деле, куда мы все время торопимся? Куда торопятся документалисты? Они спешат снимать свои фильмы, но при этом не видят многое из того, что увидели, если бы не спешили.

Не случайно этот разговор мы ведем на “Флаэртиане”. В прошлый раз уже говорилось, что метод длительных наблюдений впервые в своей практике применил Флаэрти, а затем развил его ученик Ричард Ликок. Три своих фильма Флаэрти снимал по два года каждый. Но так же снимал Ликок “Эдди Сакс из Индианаполиса”. Вначале он собирался закончить его в течение года. Это фильм о мотогонщике, который ежегодно участвовал на знаменитых состязаниях в Индианаполисе. Там было такое правило — тот, кто приходит первым, получает сто тысяч долларов, а тот, кто вторым — уже ничего. Проклятие героя заключалось в том, что он несколько лет подряд приходил вторым. Ликок решил снять, как тот готовится к новым гонкам.

Он снимал дотошно, постепенно погружаясь в атмосферу его семьи. И мы начинаем любить героя, ему сочувствовать. Тем более, что тот и сам терпеть не мог эти гонки и давно уже собирался бросить спорт, но как только выиграет соревнования. А в том, что выиграет на этот раз, у него и сомнений не было. В течение года он готовился к этому грандиозному эпизоду гонок. И вот на трибуне жена и дети. Шум толпы. Азарт болельщиков, когда все теряют свой человеческий облик, — люди вопят, одни машины обгоняют другие, жуткий круговорот. Герой идет первым,.. но в последний момент его обгоняют, и Эдди оказывается вторым. Он уходит со стадиона, шагает по каким-то кочкам, чертыхается, а следом за ним шагает Ликок, как бы показывая окружающее его глазами... И тогда режиссер решает снимать продолжение... Еще год... И снова соревнование. Эдди все время идет впереди — один на один с соперником-итальянцем, который его преследует. Но в очередной раз, когда он останавливается, чтобы сменить колеса (каждые четыре километра гонщики меняют колеса, — мы видели, как в течение года помощники учились менять их автоматически, так, чтобы ни одной секунды лишней не было), он останавливается... а итальянец решает рискнуть и мчится дальше без смены колес. И в результате... приходит первым. На последних кадрах мы видим титр — на следующих гонках, через год, Эдди Сакс погиб, налетев на вспыхнувшую впереди машину. Но дело в том, что мы чувствуем — он погиб уже в самых первых кадрах фильма, и это внутреннее ощущение сопровождает нас, словно некий рок в древнегреческой трагедии, где все предопределено и откуда вырваться невозможно.

Конечно, это можно было снять только длительным наблюдением за своим героем. Ликок снимал с лимитом 1:35. Говорят, что на эпизодах во время гонок было занято до 35 операторов. В какой-то момент рухнула одна из трибун со зрителями. Хроникеры теленовостей бросились туда — чрезвычайное происшествие! Но Ликок лишь мельком показал этот кадр. Падение трибуны — событие случайное, а чудовищная воронка, где гибнут машины и судьбы — закономерность.

Наибольший лимит, официально разрешенный у нас в стране (1:20), был дан Майе Меркель, когда в 68-ом году она снимала “Вечное движение” об ансамбле Игоря Моисеева. Съемка заняла 10 месяцев, не считая полугода предварительных и каждодневных наблюдений на репетициях. Многие кинорежиссеры на телевидении создавали свои фильмы длительным наблюдением, но они оплачивали перерасход кинопленки из собственного кармана. В прошлом году мы видели здесь фильм “Пленники Терпсихоры” Леонида Гуревича и Ефима Резникова, который они снимали в течение года. А года два назад дебютировал “Опыт креста”, отснятый в подростковой колонии Владимиром Тюлькиным в соавторстве с Тарасом Поповым — врачом-психиатром, работавшим в той же колонии и 10 лет копившим свои видеонаблюдения.

Но вот что важно — во всех тех случаях, о которых я здесь упоминал, длительное наблюдение предшествовало созданию фильма. Авторы могли снимать два года или десять лет, однако в итоге все воплощалось в один, скажем, час на экране. И в этом смысле второе дыхание методу длительных наблюдений предоставило то, что во времена Флаэрти не могло и существовать, — телевидение. Потому что телевидение открывало возможность длительных наблюдений не только для создателей фильма — операторов, режиссеров, но и для самих телезрителей (особенно ценителей многосерийных произведений).

Собственно, первый такой нашумевший опыт, — “Американская семья”, снятая в начале 70-х годов Крэгом Гилбертом в городе Санта-Барбара. За повседневной жизнью Лаудов — рядовой калифорнийской семьи - он следил в течение 7 месяцев. Герои согласились на съемку бесплатно. Режиссер со своим оператором сняли комнату в отеле, находившемся неподалеку от Лаудов. Ежедневно в 6 утра они приходили к ним в дом, где постоянно стояла камера, — “на работу”. За эти месяцы многое изменилось: в доме едва не произошел пожар, сын уехал на каникулы в Нью-Йорк, где спутался с компанией гомосексуалистов (оператор отправился вслед за ним) и т.д.

В результате 300 часов было снято на кинопленку (с лимитом 1:25), из которых режиссер смонтировал 12 серий — по часу каждая. Они были показаны по всем мировым стандартам — один фильм в неделю. Таким образом, сериал продолжался 3 месяца. Он вызвал совершенно негодующую реакцию. Зрители были возмущены, считая, что Гилберт исказил образ типичной американской семьи. Хотя один из критиков совершенно справедливо заметил, что из этих трехсот часов можно было сделать еще пять фильмов, и в каждом фильме Лауды выглядели бы иначе. Кстати, сами Лауды, когда режиссер впервые показал им картину, согласились, что в общем, такие они и есть. Но затем, поддавшись общему возмущению, едва не подали в суд на режиссера за то, что он “исказил их облик”.

Сериал тем не менее оказался настолько популярным, что англичане вскоре после этого сняли такой фильм, который назвали просто “Семья”. На этом раз героем картины оказалась семья водителя автобуса, тоже живущая в собственном доме, где они сдавали комнату постояльцу. Но что интересно: договор, заключенный с семьей, предполагал, что каждая серия должна появляться в эфире не позже, чем через три месяца после начала съемок. Иными словами, жизнь героев уже шла на экране, а съемки серии все еще продолжались. Такое возможно было только на телевидении.

Этот новый вид телевизионной драматургии — появление постоянных героев в документальных сериях — поставил перед авторами проблемы, на первый взгляд, непреодолимые. Ну хорошо, можно целых два года, а то и дольше снимать фильм из жизни героев, но, между прочим, это еще и два года из жизни автора. И если обращаться к такому способу съемки постоянно, то много фильмов, как вы понимаете, автор уже не снимет.

Вторая проблема — стоимость кинопленки. Разрешенный государством лимит 1:25 остался в памяти документалистов как счастливое исключение на фоне общепринятого 1:4. Но вскоре и это соотношение ушло в область хрустальных и недостижимых воспоминаний. По мере того, как стоимость кинопленки росла, количество метров, отпущенных автору, падало. Каждый выданный метр обязан был стать полезным метром. О каком еще длительном наблюдении тут могла идти речь?

Разрешение первой проблемы пришло, как ни странно, со стороны любительского кино. Когда профессиональные режиссеры снимают часть жизни героя, они платят за съемку такой же частью своей собственной жизни. Но любители чаще всего снимают самих себя, свою семью или свой трудовой коллектив. А для этого им не нужно жить какой-то отдельной жизнью — то, чем они живут и работают, то они и снимают. И, надо сказать, это сильное искушение развития такого образа съемки.

Я хочу тут вспомнить эксперимент, показанный на одном из фестивалей любительского кино. Автор снимал остановку автобуса, которая была у него под окном. Каждый день в определенное время он подходил к окну и снимал три минуты. И что получилось? В фильме мы видим обычную остановку, пассажиров, входящих и выходящих, постепенно привыкаем к знакомым лицам людей, которые, вероятно, приезжают и уезжают в одно и то же время — вот молодой человек, вот девушка... Потом однажды мы замечаем, что молодой человек и девушка вместе приходят на остановку, вместе выходят из автобуса. А через какое-то время они приходят с маленьким ребенком, и девушка, повзрослевшая, теперь приходит на остановку с ребенком, а молодого человека уже нет... И вот так на экране проходит чужая жизнь, подсмотренная из своего окна.

Способ длительных кинонаблюдений таит в себе совершенно неожиданные возможности.

Неудивительно, что и профессиональные режиссеры обратились к методу самонаблюдения. То есть начали свои картины снимать о самих себе.

Впервые мы были этим поражены, когда на международном семинаре в Дубултах увидели американский “Поход Шермана”. Росс Макэлви решил взять с собой камеру, собираясь отправиться во время отпуска со своей женой “по местам боевой славы” героя гражданской войны — генерала Шермана. Но за неделю до отпуска они с женой поругались, дело дошло до разрыва, и он поехал с камерой один. В течение отпуска знакомился с разными девушками, между ними возникали всякие отношения, и все это фиксировалось на пленку, но “привычной” камерой. По ночам в мотеле или гостинице он ставил камеру перед собой и снимал свои собственные размышления по поводу прожитого дня. Удивительный фильм.

В том же ключе — кинодневника — Марина Голдовская снимала “Осколки зеркала”. Верно здесь говорил Листов — у нее, действительно, камера постоянно лежит на плече, как кошка. Она даже в гости приходит с камерой, и уже никого из ее знакомых не удивляет, что съемка — это ее нормальное состояние. С включенной камерой она продолжает разговаривать.

Как-то в начале 90-х годов она поделилась идеей фильма-дневника с Крисом Маркером — в России идет революция, раньше о таких временах я только читала, а теперь ощущаю их на себе. Маркер позвонил на французское телевидение. Те согласились нести расходы. И так появилась частная хроника смутного времени — “Осколки зеркала”, где она ежедневно снимала друзей, знакомых, людей на улицах и собственное смятение. Недавно этот фильм повторяли по телевидению, — сегодня он даже интересней, чем был тогда. Потому что те дни мы уже забыли, и теперь видим себя как бы заново.

Съемки картин о самих себе и метод длительных наблюдений — вещи, как оказалось, не только совместимые, но и предполагающие друг друга.

Что касается стоимости кинопленки, то проблема разрешилась посредством видео. Мы можем спорить, придет ли видеопленка на смену кинопленки, или они будут сосуществовать, но применительно к длительным наблюдениям — достоинства видео безусловны. И дело не только в лимите пленки, который неограничен. Видеосъемка бесшумна, она не требует дополнительного света, — можно снимать едва ли не в темноте. Появляется возможность электронного монтажа, возможность сразу увидеть то, что ты снял, возможность вести видеочерновики, словом, здесь масса преимуществ.

На том же семинаре в Дубултах американка Дидра Бойл рассказывала нам с Шемякиным об экспериментах с видео. В Далласе, на том месте, где был убит Кеннеди, стояла видеоустановка. И зритель мог увидеть те несколько минут, которые снял случайный любитель во время убийства, а затем еще 10 минут — как мир воспринял это событие. Но то, что вы видите это не где-нибудь, а на том самом месте, где был убит президент, сообщало кадрам какое-то необычайное ощущение предельной и трагической достоверности. Второй пример — об эксперименте на видеовыставке. В одной из комнат посетителям предлагали документальную съемку дня рождения семилетнего мальчика, причем съемка велась как бы глазами этого мальчика в течение 20 минут, которые на экране были развернуты в семь часов. Зрители недоумевали, садились на пол, начинали смотреть, и вдруг оказывалось, что они уйти не могут. В этой замедленности происходящего была своя прелесть, какая-то магия, которая приковывала к экрану.

Можно вспомнить о фильме Петра Мостового “Всего три урока”, снятом в классе, к героям которого режиссер вернулся еще раз — через 10 лет. Оказалось, что один из бывших учеников этого класса попал в тюрьму. Тогда Мостовой собирает все тех же героев и отправляется с ними на встречу с узником. Картина называлась “Свидание”. Не скажу, чтобы она была особенно интересна, но сам принцип подхода достаточно необычен. К постоянным персонажам относится и Николай Ленивков, о котором было снято два фильма Голынкиным и Гуревичем — “Искушение Николая Ленивкова” и “Как могу, Господи”.

Но наиболее парадоксален и уникален в этом смысле цикл, где осознание жизни героев и самого жанра произведения происходило прямо на глазах у аудитории — знаменитая телевизионная “Контрольная для взрослых”. В 1978 году ленинградцы Светлана Волошина и Игорь Шадхан решили сделать несколько передач о маленьких обитателях детского сада. Они отправились в детский сад, ближайший от телестудии, выбрали совершенно обычную группу детей, познакомились с их родителями и сняли, по тем временам да и по нынешним, совершенно потрясающий цикл. Шестилетние дети и взрослые отвечали на одни и те же вопросы. Дети поражали своими талантами — такие разные, такие неожиданные и такие мудрые в отличие от многих своих родителей. Аудитория была ошарашена. Авторы сделали с десяток, по-моему, передач и на этом собирались закончить, но тут произошел непредвиденный поворот, — зрители засыпали студию письмами с просьбой о продолжении. Мало того, создатели встречали этих детей и родителей на улице (студия-то рядом), те их благодарили, а в глазах было написано ожидание — а дальше-то как?

И тогда они начали снимать продолжение. Это длилось 14 лет (последние съемки 94 года). Причем, чем дальше, тем становилось по-своему интереснее. Дети менялись на глазах. Они росли вместе с нами. Но, во-первых, дети растут быстрее, а, во-вторых, своего роста мы сами не замечаем.

Их снимали в первом классе, потом в четвертом, потом каждого по отдельности. Из коллективного портрета родился цикл монопортретов. В каждом фильме авторы возвращали нас к кадрам героя из прежних лет. Совсем как роза, которую снимают замедленной съемкой, чтобы она распустилась вдруг на глазах у зрителей. Эта документальная сага требует еще своих исследователей, потому что в ней отразилась жизнь не только группы из детского сада, которая стала школьным классом, но в какой-то мере и все мы сами.

Дети, столь различные в шестилетнем возрасте, в седьмом классе превратились в совершенно одинаковые существа, как бильярдные шары, хотя они всегда были искренни перед камерой. Они ничего не скрывали, но это был период застоя. А потом взорвалась перестройка, и тут их родители на экране оказались интереснее своих детей. В 70-х они держали себя в руках, а здесь вдруг выяснились потрясающие детали их биографий. А затем по мере перестройки начали оживать и дети. Они закончили школу. Менялись отношения с родителями. У каждого героя стала складываться своя биография. Я надеюсь, что этот эксперимент еще не закончен. Когда смотришь подобную серию, которая имеет и социологическую, и психологическую ценность, заново вспоминаешь выражение Конфуция — мудрость состоит в том, чтобы пристально наблюдать за тем, как растут люди.

Так на наших глазах возникает новое направление в документальном кино, а точнее в документальном телекино, в основе которого — принцип возвращения к своим документальным героям.

Три произведения на нашем экране позволяют утверждать о появлении этого направления.

Первое — “Контрольная для взрослых”, которая, к удивлению самих авторов, потребовала своего продолжения, изменила по ходу свою структуру и, начавшись с нескольких передач группового портрета детей и родителей, перешла к сериалу из телефильмов персональных портретов своих героев.

Второе — всем нам известный “Лешкин луг” — живая семейная хроника, где Алексей Погребной уже семь лет наблюдает за своими героями. Хроника, которая иногда приобретает характер настоящей документальной драмы — в зависимости от того, что происходит сегодня с семьей этих отчаянных фермеров. Хроника продолжается, впереди нас ждут какие-то новые коллизии, что видно хотя бы из двух последних серий, которые вчера удалось посмотреть. Художественность воплощения документального материала здесь такова, что если зритель не знает, что именно на экране, у него складывается впечатление, что он смотрит игровой фильм. И эта художественность настолько сильна, что вызывает у меня некоторое опасение, — не пойдет ли она во вред достоверности ленты. Но это всего лишь опасение, а не утверждение.

И, наконец, третье — “Кучугуры и окрестности”.

В связи с этой серией я вспоминаю о такой странной и замечательной рубрике, которая возникла в конце 60-х — начале 70-х на Центральном телевидении и называлась “От Белого до Черного моря”. Ее делали сценаристка Анна Земнова и режиссер Олег Коровяков. Рубрика просуществовала в эфире три года. Авторы брали географическую карту европейской части Союза, закрывали глаза и тыкали пальцем. Если палец оказывался не в точке большого города, а в каком-нибудь мелком городишке, селе, деревне, они собирали группу и ехали туда снимать. Авторы были уверены, что героев своих найдут, потому что исходили из той мысли, что нет на земле такого места, где нельзя не встретить интересных людей. И никогда не ошибались. Это была удивительнейшая серия, где какой-нибудь пастух, возвращаясь в свой дом, оказывался в окружении сочинений Шекспира, которыми упивался. А еще через год авторы решили заново возвращаться к некоторым героям, которые были уже знакомы зрителям. Они возвращались не раз и не два. А затем начали приглашать их в студию. И те, друг другу известные по экрану, непосредственно встречались, и тут произошел какой-то новый виток взаимоотношений. В общем, на глазах возникало нечто такое, что трудно даже определить. Поскольку никаких аналогий этому в чисто документальном кино до сих пор не было.

А с другой стороны, — впечатление пассажира из поезда дальнего следования. Вот едешь в Пермь, смотришь из окна и видишь: где-то рядом с лесом, далеко от больших городов, стоят одинокие домики. Там живут люди, и ты начинаешь думать, а как они тут вообще живут. Вот если бы вдруг поезд остановился, и ты бы пожил дня два среди них... А те селяне тоже, наверное, смотрят в окна и думают о нас, перелетных птицах, которые все мчатся и мчатся, неведомо куда, что у них за жизнь такая? Интересно было бы услышать от них самих, от людей деревни их мысли о мире, в котором мы живем. Например, что они думают о телевидении или, скажем, о демократии...

“Кучугуры и окрестности” как раз и отвечают этой потребности. Такое ощущение, что автор — Владимир Герчиков ткнул наугад пальцем — и попал в Кучугуры. И мы уже три года наблюдаем за этими постоянными персонажами. Это как бы тоже коллективный портрет, некий срез социальной среды — глубинка России. Я бы даже сказал, что это не фильм, а некая акция, на которую автор уже положил три года жизни и неизвестно, сколько еще положит.

И вот в связи со всем этим возникает еще один поворот проблемы. Мы с вами прекрасно знаем, что документальный герой, особенно после выхода на экран картины, нередко испытывает ее воздействие на свою дальнейшую жизнь. Это то, что физики называют — возмущающее воздействие исследователя на объект. Когда речь идет о документальной серии, естественно, что такое воздействие еще более очевидно.

Собственно, тому есть масса примеров. После того, как Жан Руш закончил свою знаменитую “Хронику одного лета”, один из героев женился на участнице той же картины, хотя друг друга они узнали только благодаря Жану Рушу. Другой после съемок ушел в кино, чтобы стать кинооператором. Когда “Американская семья”, о которой я упоминал, вышла на экран, ее герои Лауды — муж и жена — развелись, хотя режиссер уверял, что размолвка случилась прежде, а фильм лишь катализировал процесс. Лауд стал известным сердцеедом, а жена написала книгу “Откровение женщины”, которая стала бестселлером, поскольку автора давно уже узнавали по всей стране.

В свою очередь и герои английской “Семьи” испытали влияние серии. Дочь вышла замуж за постояльца, который снимал у них комнату, один из сыновей ушел в сотрудники телевидения, а жена, работавшая до этого в бакалейной лавке, стала вести газетную колонку.

Недавно вы, наверное, наблюдали по нашему телевидению, как в рамках цикла “Мое я” возникла “История с продолжением”, где героини рассказывали о том, что с ними случилось после участия в передаче.

И, наконец, наиболее интересный с психологической точки зрения фильм Анатолия Барсюка “Ника, которая...”. Речь идет о Нике Турбиной, о девочке-поэтессе. В восемь лет она стала известна на всю страну, особенно благодаря напутствию Евтушенко. Уже на первых съемках — лет двенадцать назад — мы видим, что девочка совершенно испорчена славой, невероятно кокетлива и просто упивается тем, что находится в центре внимания. Стихи были, действительно, неплохие, тем более для такого возраста. Но ее подстерегала типичная судьба вундеркинда — опережающие способности рано или поздно кончаются, подросток оказывается талантлив не более, чем его ровесники, а потребность во всеобщем внимании остается прежней, и тогда наступает драма.

Когда двенадцать лет спустя Барсюк снова приехал в эту семью, он застал ее полностью расколотой. И мать, и бабушка, и дочка находились в абсолютном разрыве. Не желали даже слышать друг о друге. Судьба забытой девочки, потерявшей не только детство, но и былую славу, не говоря уже о таланте писать стихи, оказалась воистину драматичной. А после выхода фильма (хотя и независимо от него) Ника выбросилась с четвертого этажа, долго лежала в больнице и во всем обвиняла Евтушенко.

Так не только родители, но и средства массовой информации — они-то в первую очередь — оказали самое губительное воздействие на судьбу героини.

Несмотря на перечень этих примеров, они — лишь капля в море документального кино. И невольно возникает вопрос: почему так редко возвращаются документалисты к своим героям?

Нет, совсем не потому, что чувствуют ответственность за их судьбы и не готовы брать на себя моральную ответственность. Как правило, документалисты об этом не думают вообще. Размышляя над таким феноменом, я пришел к выводу, что причин тут может быть несколько.

Во-первых, отсутствие подлинного человеческого интереса к своим героям. То есть интерес как бы есть, но до тех пор, пока не закончен фильм. А когда кончается работа над фильмом, пропадает часто и интерес.

Одна моя студентка писала дипломную работу на тему “Роль экранной публикации в жизни героя”. “Хотели бы вы встретиться снова со своими героями?” — с этим вопросом она обратилась к целому ряду известных документалистов. Оказалось, что большинство из них вообще не хотят вести разговор о послеэкранной жизни героев, о той ее части, которая продолжалась вслед за выходом фильма. Потому что после выпуска ленты их судьбы складывались не лучшим образом. И это случалось часто.

Вторая причина в том, что у многих документалистов отсутствует не только человеческий интерес, но и интерес профессиональный. Они просто не хотят задумываться о том, что жизнь героя не кончается, если фильм закончен. И в ней нередко происходят события еще более драматические, чем были в отснятой ленте. Казалось бы, эти события должны были уже профессионально интриговать, но почему-то такая мысль в голову не приходит.

Третья причина — в полном пренебрежении к психологии зрителя. В данном случае — телезрителя. Ведь на экране мелькают сотни лиц ежедневно, и когда появляется знакомая фигура, ее узнаешь как старого друга. Зритель ищет какого-то постоянства, и из этого рождается любовь к телесериалам. Эффект мелькания начинает вызывать аллергию. Отвечая этой потребности, документалисты как бы призваны возвращаться к своим героям, но...

Я думаю, что в историю документального кино наше время войдет как эпоха незавершенных фильмов. Когда авторы с большим облегчением и восторгом спешили поставить в финале титр “Конец”, — как синоним того, что работа закончена. И нисколько не задумывались над тем, что вместо слова “конец” можно было — и даже следовало — поставить “продолжение следует”. Так в телефильме С. Зеликина “Шинов и другие” (1967) после заключительного “Конец” появлялся большой вопросительный знак, словно намекая, что закончилось только первое действие драмы, и разговор может быть продолжен. Но поскольку эту, дважды награжденную на Всесоюзном фестивале, картину тут же положили на полку, разговор так никогда и не начинался.

Тогда же, в 1967 году, два выпускника ВГИКа — Стефанович и Гвасалия — сняли дипломный фильм “Все мои сыновья”. Это был, пожалуй, первый у нас в стране фильм-анкета. Молодые люди, с которыми они заранее познакомились и провели две недели, отвечали на вопросы о смысле жизни, любви, призвании... Фильм оказался настолько откровенным, что его монтажный лист с вопросами и ответами был напечатан в “Комсомольской правде”.

Сейчас, к сожалению, этот фильм забыт. К сожалению — потому что, когда я в своем лекционном курсе показываю студентам примерно двадцать документальных лент разных лет и прошу каждого написать три рецензии на любые, по их выбору, фильмы, то заранее знаю, что наибольшее количество рецензий будет написано на “Все мои сыновья”. Потому что на экране ребята видят как бы своих родителей — в том возрасте, в котором они находятся сами, и слышат тогдашние их ответы, сопоставляя их со своими. Это производит огромное впечатление. И я всю жизнь удивлялся, почему авторы той картины не вернулись снова к своим героям — через 10, через 20, наконец, через 30 лет. Почему не показали им снова этот фильм с их участием и не попросили ответить на те же вопросы. Ну хорошо, пусть они не нашли тех участников, но почему не снять реакцию сегодняшних молодых людей и не выслушать их ответы? Но этого, увы, не произошло, — вероятно, в силу того, что мы, как всегда, не считаем возвращение к герою своей задачей.

Там же, в Ленинграде, Владислав Виноградов снял “Вороне где-то бог...” о вступительных экзаменах в театральный институт. Экзамены состоят из трех туров, а картина соответственно из трех актов. Каждый тур становится актом документальной пьесы. Прекрасный фильм. У Виноградова даже была идея вернуться к своим героям, чтобы выяснить, как сложилась их жизнь после института. Но как-то руки не дошли. И еще один незавершенный фильм, который мог бы иметь продолжение, но не имеет.

Еще один фильм, завоевавший европейского “Феникса”, — “Улица Поперечная”. Иван Селецкис снимал его около года, но дело в том, что сам сценарист картины родился на этой же улице Поперечной. Все его герои — его соседи. А отсюда и та степень достоверности, и обилие художественных подробностей, которые поражают зрителей.

Чем-то эта картина напоминает “Человека из Арана”. После всемирного успеха фильма Флаэрти, Аран превратился в место паломничества. Сотни туристов приезжали на этот остров исключительно для того, чтобы своими глазами увидеть, как выглядят сегодня места, знакомые им по документальной ленте. Нечто подобное происходит и с “Улицей Поперечной”. Зарубежные гости, которые посещают Ригу, то и дело просят отвезти их на улицу Поперечную, чтобы встретиться с героями фильма. Так что улица уже включена в официальный туристский маршрут по Латвии. Со временем авторы намерены снять продолжение.

Я попытался коснуться причин столь редкого возвращения документалистов к своим героям. Но есть еще причина причин. Она в том, что документальное кино находится в зачаточном состоянии.

Когда-то Д.А. Луньков попросил меня провести его творческий вечер в Доме кино. В заключение вечера я задал ему на сцене вопрос: “Дима, через сколько лет наступит, по-твоему, время, когда документалисты сумеют снимать те фильмы, которые призваны снимать? И когда зрители, наконец, признают документальное кино как вид искусства, а не только как разновидность хроники или пропаганды?” Я думал, что Луньков ответит — лет через 30. Но тот три секунды подумал и сказал: “Это время наступит не раньше, чем в XXII веке”. Надо сказать, что меня, как и аудиторию, шокировал этот ответ. Но впоследствии, сколько бы раз я ни возвращался к ответу, все чаще приходил к выводу, что Луньков несомненно прав, и может быть, даже излишне оптимистичен.

В самом деле, за сто лет своей биографии игровое кино достигло ступени, когда, с одной стороны, появились классические произведения высокой культуры (Феллини, Бергман, Тарковский), а с другой стороны, массовидные телесериалы усаживают к домашним экранам едва ли не целые нации. Ничего равновеликого за эти сто лет документальное кино не создало и в помине. Какие же есть основания думать, что если за прошлый век ничего подобного не возникло, то непременно возникнет за будущий?

Теория документального кино находится в колыбельном возрасте. Мы не очень-то стараемся осмыслить всерьез даже то, что происходит на экране у нас на глазах. Мне кажется, что такого рода встречи, как здесь сегодня, необходимы, чтобы хоть как-то заполнить вакуум. Чтобы попытаться понять, а что же мы создаем нашими собственными руками, и куда это движение может нас привести? В конце концов, в погоне за счастьем важна не скорость, а направление.

Больше всего мне хотелось бы, чтобы кто-то сказал: вот Муратов призывает все творческие силы бросить на длительное кинонаблюдение. Ни к чему я не призываю. Я лишь размышляю об одном из необычнейших направлений, которое на наших глазах возникло в документальном кино. А о других направлениях пусть рассказывают другие.

 

ВОПРОСЫ:

Вопрос: Сергей Александрович, как в связи с вышесказанным Вы относитесь к картине Михалкова “Анна от 6 до 18”?

Ответ: Замечательный опыт. Но как раз напоминает тот самый случай, что связан с “Никой, которая...”. Впрочем, героиня фильма не кажется мне талантливой настолько, чтобы быть героиней фильма.

В: Вы сказали, что за сто лет документалисты ничего особого не достигли. А “Одиссею команды Кусто” смотрит масса людей. Люди прилипают к телевизору, когда идут “В мире животных”, “Клуб путешественников”.

О: Естественно, что я утрировал свою мысль. Но речь шла о документальном фильме как виде искусства, как части художественной культуры. Такие картины у нас создавали. К сожалению, зрителю о них почти ничего неизвестно. Картины клали на полку. Или показывали в 8.15 утра под грифом “Документальный фильм”. Почему зритель должен вставать в такую рань из-за какого-то анонимного фильма? Авторы платили деньги из своего кармана за перерасход кинопленки. Им было муторно заниматься государственной пропагандой. Но именно в сфере культуры мы достигли поразительных результатов. Когда такие картины мы показывали в Соединенных Штатах на фестивале “Гласность”, американцы разводили руками.

У нашего документального кино трагическая судьба — я имею в виду те фильмы, рядом с которыми можно поставить слово “искусство”. Эти фильмы оставались неизвестными не только в период застоя. Они не были реабилитированы и в эпоху перестройки. Документальные кинофильмы, которые лежали на полке, все-таки показали зрителям, а телевизионные — нет. Я могу назвать десятки картин, о которых знают лишь студенты ВГИКа и МГУ.

 

В: Мне кажется, что связывать художественность, искусство и сериальность, не совсем уместно. Когда фильм задуман как произведение искусства, то ни о какой сериальности речи идти не может. То есть каждый кусочек, каждая серия, каждый фильм должны предусматривать продолжение, причем не только по действию, но и по смыслу. Фильм же как отдельное произведение, если оно искусство, есть некое выражение определенного авторского замысла, который и заключается в этой форме. Я помню, Иванкин предлагал снять еще один фильм про Дикуля. Я отвечал, что не могу. Не потому, что Дикуль перестал быть интересным. “Пирамида” была задумана и осуществлена как законченное художественное решение, а растянутость на серии означала бы ее разжеванность.

 

О: Я совсем не утверждаю, что художественность и многосерийность непременно взаимосвязаны. Я утверждаю другое — многосерийность не исключает художественнос